Академия художеств Узбекистана
Национальный институт художеств и дизайна
имени Камалиддина Бехзада
Реферат
Тема: Камалиддин Бехзад - великий художник
Факультет: Дизайн
Выполнила: Атаева Дилдора
Принял (а): __________________________
Ташкент 2004г
План:
1. Биография выдающегося миниатюриста
2. История средневековой миниатюры Узбекистана и творчество К. Бехзада
3. Школа Бехзада как источник вдохновения
Камалиддин Бехзад, художник, чье творчество олицетворяет период высшего расцвета среднеазиатской средневековой миниатюры, родился в Герате (город входил тогда в состав Хорасана, находясь под властью династии Тимуридов) ок. 1455, точная дата неизвестна. Рано осиротев, был взят на воспитание живописцем-миниатюристом Мираком Наккашем, главой местного китабхане (придворной библиотеки с мастерской по переписыванию и украшению рукописей). Усвоив уроки Мирака (по другой версии его учил живописи Пир Сеид Ахмед из Тебриза), со временем завоевал авторитет мастера. После того как Герат был завоеван иранским шахом Исмаилом, основателем династии Сефевидов, сын Исмаила Тамасп, ставший правителем города, переехал в 1522 в столицу сефевидского государства Тебриз (в нынешнем Азербайджане) и взял с собой и Бехзада. Там художник руководил шахской китабхане.
Образование Темуридской империи положило начало самому блестящему периоду в развитии школ миниатюрной живописи Мавераннахра и Ирана. Это была эпоха грандиозных геополитических перемен, расцвета интеллектуальной жизни и духовных исканий, взаимодействия и взаимообогащения традиций различных народов, их диалога. В объединенной империи были созданы условия для активизации ранее (до XIV в.) ограниченного взаимообмена опытом и достижений прославленных школ (Тебриз, Багдад, Шираз, Самарканд). В столичном Самарканде, куда Амиром Темуром были свезены лучшие художники, шел активный процесс усвоения всего передового, в результате чего наряду с выработкой общих черт (овладение многоплановым пространством, колоритом природы, четкой конструктивностью композиции) вырабатывались и отличительные особенности уже новой самобытной самаркандской школы, пережившей, с определенными перерывами и постепенными эволюционными изменениями три династии (темуридскую, шейбанидскую и аштарханидскую).
К этому времени миниатюрная живопись на Среднем Востоке и Мавераннахре прошла уже длительный путь развития, определился круг иллюстрируемых произведений. Это были труды великих классиков литературы - "Шах-наме" Фирдавси, "Хамса" Низами, Амир Хисрав Дехлави, "Гулистан" и "Бустан" Саади, поэмы Фаридуддин Аттара, "Антологии поэзии", историографические труды, в XV в. к ним прибавились произведения Навои и Джами.
Заложенные в них гуманистические идеи вдохновляли художников на творческие искания.
Безусловно, художники, работавшие в дворцовых кутубхонах, были обязаны прославлять жизнь и деяния государей в торжественных сценах церемониальной жизни двора, с маджлисами, беседами с мудрецами, аскетами, победоносных сражений с врагами. Но помимо сюжетов престижного значения воспроизводились и назидательные сцены морально-этического плана, в которых допускалась критика и осуждение несправедливости и пороков общества и сильных мира сего. В обществе популярны были позиции суфийского учения, декларировавшее, что исскуство должно не только развлекать и украшать жизнь, но обогащать людей нравственным опытом и мудростью многих поколений, преодолевать слабости и недостатки, призывать к высокому и прекрасному.
Сохранившиеся не очень многочисленные миниатюры периода правления Улугбека (1409-49г.г.) (астрономический трактат "Книга изображений постоянных созвездий"), отдельная миниатюра "Пикник Улугбека на соколиной охоте" (Вашингтон, галерея Фрир), 18 миниатюр списка "Хамса" Низами от 1446-47 гг. работы двух художников, один из них - Султан Али ал-Баварди (Стамбул, музей Топкапу); диптих "Царская охота в горах", вклеенный в корки списка поэмы Джами "Золотая цепь" - свидетельствуют о значительном разнообразии жанров, стилей и творческой манеры самаркандских художников. В портрете Улугбека с семьей и двором и сцене царской охоты - отразилась движение к духовному самоутверждению темуридов, свидетельство их величия и славы. В списке "Хамса" Низами миниатюры отмечены изысканно-сказочным благоуханием природы и проникновенным излучением тончайших движений чувств, тихой гармонией. Их отличительная особенность - лаконизм художественного языка, небольшая заполненность рисунка, строгая упорядоченность в построении пространства, укрупненность элементов композиции при малофигурности, замедленно-спокойный ритм, идущий от местных традиций настенных росписей. Новый этап самаркандская миниатюра переживает в эпоху Шейбанидов. Династия кочевых узбеков стремилась продемонстрировать законную преемственность от прежних династий, просвещенность своей культурной политики. В этот период в столичной самаркандской кутубхане переписывались вновь и иллюстрировались старые ("Тарихи Табари", "Тарихи Газани", "Зафар-наме" Шарафиддин Али Яздий) и создавались новые хроники ("Шейбани-наме", "Фатх-наме", "Тарихи Абулхайрхан") и иллюстрации к ним, в которых по примеру древних исторических хроник изображались общие с темуридами предки, победоносные походы шейбанидов, парадные сцены возведения на престол, торжественные приемы знати и прочие. В этот период в стилистике самаркандской миниатюры более выражены самобытные черты. Если в военных сценах еще повторяются гератские схемы, то в приемах изображения человека, природы сказалась идея возрождения национальных корней, отражения самобытного сочетания городской и кочевой среды. Действие разворачивается не среди изящных архитектурных строений, в цветущих садах, а среди опаленных солнцем степей с редкими пучками травы, холмами на горизонте, передается местный этнический тип людей с коренастыми фигурами. Еще неотшлифованные вкусы степных воинов с их глубоко народной основой запечатлены в лаконичном почерке рисунка, эпической простоте стиля. В противовес темуридской открытости миру и откровенному стремлению освоить в нем все самое талантливое, миниатюры шейбанидских рукописей отличает черты определенной замкнутости, реабилитирования эстетики кочевой среды с ее целостной картиной мира, где люди составляют неотъемлимую часть природы. О постановке новых задач, новым отношении к изображению человека свидетельствует творчество гениального самаркандского художника Мухаммада Мурода, иллюстрировавшего рукопись "Шах-наме" Фирдавси. Канону и традиции художник протовопоставляет бесхитростность и свободу народно-эпического мировосприятия. Хотя в тематике Мухаммад Мурад еще придерживался традиционных сцен дворцовых приемов, героических поединков, охоты, спортивных игр, казней и прочего, он увлекается пластическими исканиями, находит новые и неожиданные повороты показа остросюжетных моментов, тем, окрашенных сильными чувствами. Сосредотачиваясь на показе эмоциональной и духовной жизни человека с психологически заостренным драматизмом, он развил суровый героический стиль. Передавая сравнительно скупыми средствами по-новому темпераментно широкую гамму человеческих переживаний, художник упрощает изображение окружающей среды. Героико-роматическую манеру Мухаммада Мурада Самарканди творчески продолжает и развивает в сторону драматизма и экспрессивной динамики выдающийся анонимный художник самаркандского списка историографа Амира Темура Шарафаддина Али Яздий "Зафар-наме" (1627-29гг.). Этот цикл из семи миниатюр раскрывает новые аспекты эволюции духовно-эстетического потенциала художника. Необузданность чувств, экспрессивное мировосприятие пронизывает не только банальные но и жанровые сцены. Если до середины XV в. человек являлся частью отвлеченного, условного мира, построенного по высшим законам, то в XVI в. в связи с в связи с насыщенностью событиями историко-политической жизн Мавераннахра и соседних стран, активизацией их культурных связей, открытостью культур, более глубоким осмыслением философско-религиозных и поэтических традиций, обогащением художестенного опыта привлекательной становится жизненная достоверность. Миниатюры этого периода разностильны, носят приметы демократизации, обновления. Иллюстрации поражают динамизмом строя, стремительностью экспрессивных поворотов и жестов. Аксонометрические изображения ковров, элементов шатровых покрытий вводят элементы пространственного видения.
Помимо самаркандской школы, связь с местными традициями обнаруживает живопись Шахрухийско-ташкентской группы списков ("Диван юности") Навои, "Собрание сочинений" Навои от 1521-22 гг. и "Анвари Сухайли" Али ал-Ваиза, периода правления ташкентского удельного наследника Кельди-Мухаммада. Декоративная система миниатюр этой группы отмечена господством плоскостности, структурности, подчеркиванием вертикалей и горизонталей, крупными, редко расположенными элементами архитектуры, пейзажа. Лишь иногда в миниатюру этого круга проникают отдельные фигуры гератских произведений, но этим соприкосновение и ограничивается. В тематике миниатюр выражено демократическое направление проявляющейся в сюжетах социального и морально-этического характера - "Иск старухи шаху Гази", "Взаимная вражда феодалов и истребление неповинных людей ради достижения богатства", "Жестокость правителя" и лирические сцены "Чтение поэтических произведений в саду" и пр. Главное внимание в них уделяется человеку и его чувствам, прослеживается обличение и поучение правителей,. Прославление простых людей труда. В этих миниатюрах заметно стремление к непритязательной конкретности, неприкрашенному отражению быта.
Наивысшего расцвета темуридская миниатюра достигла в блестящее правление в Герате Султана Хусейна Байкары (1469-1506гг.) и его визиря, великого поэта, гуманиста и мыслителя, покровителя талантливых людей Алишера Навои. В дворцовой кутубхане трудились выдающиеся мастера - талантливый каллиграф и известный миниатюрист, глава канцелярии Мирак Наккаш, наставник великого Бехзада, Мухаммад Наккаш, Шах-Музаффар, Касим Али и "чудо века", великий Бехзад. В гератской школе миниатюры процветает репрезентативный, батальный, жанрово-бытовой, лирико-эпический и портретный жанры. В творчестве Бехзада, ведущего художника кутубханы, получают развитие новые тенденции. Перед Бехзадом стояла трудная задача - сохраняя верность значимым формулам средневековой традиции, одновременно расширить!и усовершенствовать ее изобразительно-смысловой потенциал. Бехзад продемонстрировал необычайно широкий взгляд на жизнь и глубокое восприятие ее в различных проявлениях. Используя сложную архитектонику (схемы круга, спирали, диагонального построения и пр.), художник достиг пространственности, воздушности композиции. Раздвинув рамки изображаемого мира, активизировав эмоциональную сторону композиции, заострив драматургию сюжетных ходов, он добился более выразительной интерпретации сюжетов, с массой эмоционально-психологических подробностей, более глубокого и объемного осмысления жизни. Если в ранних миниатюрах художники ограничивались показом главного действия рассказа, то в дальнейшем, особенно у Бехзада, более гибкий и полнокровный персонаж предстает в разнообразной, богатой явлениями обстановке. Окружающее пространство строится относительно фигуры человека, преывращаясь в естественную среду обитапния, где действие представляется незаконченным, длящимся во времени. Творчество Бехзада, опиравшееся на традиции высокого наследия, вобрав все лучшее и синтезировав опыт лучших школ, предстало зрелой кульминацией всей мировоззренческой и художественной системы. Исполненные Бехзадом миниатюры дошли до нас в циклах списков "Зафар-наме" Шарафиддин Али Яздий, ок. 1480г., "Гулистан" Саади, ок. 1480г., "Мантик-ат-тайр" Фариддудин Аттара 1483г., "Бустан" Саади, 1488-89гг., в двух списках "Хамса" Низами от 1442г., миниатюры 1490-х гг. XV в.
"Портрет Шайбани-хана". Миниатюра, 1507 г.
(США, частное собрание)
Бухарская школа миниатюры родилась после крушения темуридской империи и выдвижения Бухары из удельного шейбанидского, а затем и аштарханидского центра в политическую и культурную столицу Мавераннахра (1520г.). Процесс развития бухарской миниатюры на первом этапе являл собой классический пример поддержания преемственности традиций, творческого усвоения местных достижений мавераннахрских и гератских предшественников. Развитие бухарской миниатюры шло параллельно самаркандской, ташкентско-шахрухийской группе, но на различной основе. Миниатюра Бухары 1520-х годов тесно связанная с гератской школой конца XV - нач. XVI вв., продолжает творческое развитие бехзадовских традиций ("Мехр ва Муштари" Ассара, 1523г.). В этот период культура Герата официально возводится в ранг образца во всех видах - литературе, миниатюре, архитектуре. В I пол. XVI в. бухарскую кутубхану пополнили как гератские художники, так и лучшие мастера из шахрухийско-ташкентской кутубхане, что отразилось в конце 1530-х годов сложением двух направлений бухарской школы, одно из них - связано с продолжением гератского стиля, второе несет черты новой бухарской миниатюры. Миниатюра Бухары с сер. 1530-х годов представляла собой официально-парадное гератизирующее направление, представляющее жизнь двора в праздничном аспекте. В парадных манускриптах большого формата, покрытых торжественно-роскошной орнаментацией, были популярны двухстраничные фронтисписы с изображением хана в центре листа в окружении придворных, музыкантов, а также челяди, обслуживающей прием с пиршеством. В поисках исторических параллелей деяниям шейбанидов вновь переписываются и иллюстрируются хроники о победах предков - Амира Темура Чингиз-хана и их потомков. Эпическая суровость пронизывает миниатюры с изображением битв, осад крепостей, взятия пленных и проч. Сложный процесс привел к рождению миниатюры Бухары, оригинальностью отличавшейся от гератской и сефевидской XVI в. В 1550-70-х гг. бухарская миниатюра эволюционирует в сторону более лаконичной манеры рисунка, укрупнения деталей, уменьшения количества персонажей, симметричного решения композиций. В произведениях классиков популярны сюжеты, посвященные необходимости выполнения морально-этических заповедей. В связи с популярностью суфийских идей в миниатюре обращается внимание на сюжеты, пропагандирующие тезисы о пользе и благости труда, высокой роли труженика в обществе, необходимости проявления скромности, гуманности, сострадателного человеколюбия и пр. В бухарской кутубхане появляются сюжете на "ремесленнные" темы, где изобрежены сценки в аптеке, на бойне в мастерских кузнеца или медника, на рынке и пр.
В 1580 - 90 гг. наблюдается увлечение односюжетными минатюрами, изобрежением мужчин и женщин, на слегка орнаментированном фоне. Идет процесс уселения плоскостности и схематизации пейзажа, архитектуры вплоть до отказа от них.
В последние десятилетия ХV в. усилившиеся контакты Мавараннахра с сопредельными странами (мирные или в результате военных столкновений ) нашли отражения в характере бухарской минатюры потерявшей целостность и воспринявшей некоторые черты живописи Ирана и Индии. Упрочившиеся в сер. ХVв. индо-среднеазиатские културные связи привели к взаимопроникновению двух художественных систем, что прослеживается в миниатюрах бухарском списка "Хамса" Низами от 1648г. (61 экз.), исполненных коллективом аштарханидских художников (индианизация элиментов архитетурных строений, женской одежды, пространственной трактовки пейзажа, лыствы, крон деревьев и пр.) и предающих светлое, гармоничное ощущение жизни.
На листах ряда рукописей аштарханидского периода Бухары сохранились имена группы талантливых миниатюристов: Мухаммад Шариф, Мухаммад Дервиш, Мухаммад Мурад, Мухаммад Муким, Фархад, Аваз Мухаммад, Мулло Бехзад "Бустан" Саади от 1649г.; "Хамса" Низами от 1668-71гг.: "Шах-намэ" Фирдавси от 1664г. Обладая мастерством и опытом, они демонстрировали дастаточно широкий диапазон творческих манер, стилистических направлений (наряду с классицизирующим, романтическим направлениями есть обращения к сказочно-фольклорной, народной лубочной манерам. В конце XVII в. в связи с нарастанием сепаратистских тенденций в государстве Аштарханидов деятельность бухарской кутубханы постепенно угасает после почти двухвековой активной деятельности.
Образ человека всегда занимал, и будет занимать центральное место в художественном творчестве, будь то литература, музыка или изобразительное искусство, и значение каждого творца определяется, прежде всего, по тому, насколько он сумел, в силу своего дарования, выразить физическую и духовную красоту человека, его взаимосвязь с окружающим миром.
Образ человека в искусстве неразрывно связан с конкретно- историческими условиями развития общества, с его этическими представлениями, определяющими идеал человека, характерный для данной эпохи. Именно так различен подход к изображению человека в искусстве античности, эпохи Возрождения или современности. В средние века на Ближнем и Среднем Востоке утвердился своеобразный взгляд на человека и его сущность, что отразилось в миниатюрной живописи, определив специфику художественных средств.
Прежде чем говорить о принципах изображения человека в миниатюрной живописи во взаимосвязи с литературным образом, нужно сказать несколько слов о самой миниатюре и ее специфике, как особом виде изобразительного искусства, получившим право на существование в эпоху средневековья (VII - XIX вв.) на мусульманском Востоке.
Принято считать, что ислам запрещал изображать живые существа. "Несчастье тому, кто будет изображать живое существо! В день последнего суда лица, которые художник представил, сойдут с картин и придут к нему с требованием дать им душу. Тогда этот человек не способный дать своим созданиям души, будет сожжен в вечном пламени", - написано в хадисах - религиозных преданиях о жизни и деяниях пророка Мухаммада. Согласно им, мусульманам предписывалось изображать только деревья "цветы, деревья и неодушевленные предметы". Однако, рассматривая иллюстрации-миниатюры пожелтевших от времени страниц восточных средневековых манускриптов, мы видим, что запрет этот нарушался, более того, именно человек являлся главным объектом изображения, наряду с изображением других живых существ - птиц и животных !
В отличие от христианской и буддийской культур, в которых те или иные изображения служили символами бога или святых и являлись объектом поклонения, ислам запрещал культовое использование икон или скульптур. Хотя в мусульманской догматике были элементы антропоморфизма - стремление представлять бога в человеческом облике, но они не получили развития. Тогда как идея о невидимости бога и невозможности уподобить его какому-либо живому земному существу утвердилась на весьма раннем этапе, особенно под влиянием суфийской философии.
Догмат о невидимости бога был непререкаем, поэтому изобразительность в религиозном искусстве была ограничена преимущественно орнаментальными формами. В мечетях и священной книге мусульман - Коране - изображения были запрещены, их значение заменяло слово. Графические написания слов - выдержки из Корана - окружали мусульманина повсюду: повторялось на стенах мечетей и дворцов, украшали предметы культа и быта, заучивались наизусть и вписывались на страницы рукописей. Сложная вязь каллиграфии стала одним из главных видов изобразительного искусства мусульманского Востока. Ярче всего она проявилась в рукописной книге.
В условиях феодального общества кита-хана играла роль "сокровищницы мыслей", передавая из поколения лучшие достижения культуры, так как являлась одновременно и библиотекой, где хранились как старые манускрипты, так и творения современников. Прежде чем приступить к переписке, бумагу, предназначенную для манускрипта, полировали агатом или хрустальным яйцом, чтобы сделать ее поверхность гладкой, окрашивали в приятные для глаза цвета: фисташковый, терракотовый, но чаще сохраняли ее натуральный цвет - пожелтевший цвет слоновой кости. Самой лучшей считалась самаркандская бумага. Тушь на подготовленной бумаге не расплывалась, ложилась ровно, что было важно, поскольку красота письма ценилась наравне с сутью произведения. Письмо, как книга, считалось священным, и в рукописи особое внимание уделялось отчетливости и безупречности написания каждой буквы. Каллиграфическое мастерство достигалось постоянными упражнениями и упорством. Считалось, что для овладения им необходимо нравственное совершенство. "Красивое письмо - украшает человека", - говорил величайший каллиграф XV века Султан Али Мешхеди.
Каллиграф ценился выше остальных мастеров, и его имя вместе с именем заказчика и датой окончания переписки, часто ставили в конце рукописи - колофоне.
Художник, приступивший к работе вслед за каллиграфом, считался следующим в иерархии создателей рукописи, но его имя, кроме имен отдельных наиболее выдающихся художников, редко указывалось.
После миниатюриста оформление манускрипта завершал лавах - мастер - аранжировщик, в задачу которого входила орнаментация страниц и полей тончайшими заставками - унванами, роскошными, часто двусторонними фронтисписами, рисунками жидким золотом или розбрызгом на полях, аппликацией из цветной бумаги. В последнюю очередь работе приступал переплетчик, сшивавший страницы и заключавший рукопись, чтобы сберечь ее от порчи, в картонный или кожаный переплет с клапаном, украшенный тиснением и ажурной тончайшей резьбой, чтобы сберечь ее от порчи.
Ценность рукописи определяется качеством декоративного оформления и, прежде всего - наличием миниатюр. Миниатюра возникла как иллюстрация и украшение сочинения. Она должна была в зрительных образах пояснить содержание текста, вернее, тех событий, которые отобрал для иллюстраций каллиграф. С другой стороны, она имела самостоятельную эстетическую ценность, заключавшуюся в ее собственных изобразительных средствах: линий и цвете. Искусство миниатюры уходит своими корнями к древнему искусству народов, населявших арабский Восток, Иран и Среднюю Азию до утверждения ислама (VII - VIII вв.), - к настенной живописи, пластике, прикладному искусству. Предполагают, что еще в сасанидском Иране (III - VII вв.) миниатюрами украшали страницы древних манускриптов. Но подлинного расцвета миниатюрная живопись достигает в средние века, в эпоху феодализма.
Художественные центры миниатюрной живописи развиваются на протяжении нескольких столетий - с XI до XVII века, а в некоторых странах до XIX века, - сменяя друг друга или сосуществуя и взаимодействуя, чем объясняется большая близость их изобразительных средств. Условия, породившие миниатюру, были общими на всем мусульманском Востоке. Взаимовлиянию стилей способствовала и миграция художников, которые из-за религиозных или политических столкновений должны были искать себе новых покровителей, кочуя по дворам меценатствующих правителей в надежде обрести лучшие условия для жизни и творчества.
Первоначально миниатюра иллюстрировала книги исключительно светского содержания: естественнонаучные трактаты по медицине, ботанике, астрономии и математике, исторические сочинения, произведения художественной поэзии и прозы. Несмотря на богатство и разнообразие восточной средневековой литературы, иллюстрировались не все произведения, существовал определенный отбор. Так, Рудаки и Омар Хайям иллюстрировались очень редко, а некоторые исторические хроники, например, Байхаки или Васифи, не иллюстрировались вообще. Ряд же произведений классической литературы постоянно привлекался для иллюстраций, отдельные сюжеты были даже обязательными, и на их основе отрабатывались композиции, ставшие каноническими. Самыми популярными были произведения: "Шах - Наме" Фирдоуси (героический эпос давал художнику неисчерпаемый материал самых разнообразных сюжетов из деяний царей и героев), "Хамса" Низами из пяти поэм: "Сокровищница тайн", "Хосров и Ширин", "Лайли и Маджнун", "История Бахрама Гура" причем, иллюстрировали как всю "Хамса", так и отдельные поэмы, распространяемые в самостоятельных списках. Со временем стали иллюстрировать "Бустан" и "Гулистан" Саади, "Диван" Хафиза, "Юсуф и Зулха".
Таким образом, мы видим, что эволюция изображения человека в миниатюре шла несколько иным путем, чем в литературе: от первоначальной условности (XIII-XIV вв.) к возрастающей реалистичности (XV-XVI вв.) и к передаче человеческих чувств (XVIIв.).
Используя собственный арсенал изобразительных средств, художники средневекового Востока сумели в лучших образцах миниатюры различных школ органично претворить идеи и образцы классической литературы и истографии, создав стиль, идеально отвечающий поэтике слова.
Сопоставление средств создания образа человека в литературе и иллюстрирующей ее миниатюрной живописи показало, что в основе трактовке человека в том и в другом виде творчества лежат общие принципы: этикетность, реалистичность деталей и символика.
Художник, как и поэт, более свободен при изображении второстепенных лиц: представителей народа, ремесленников, купцов и прочих, поэтому они переданы правдиво, их отличает разнообразие поз, жестов, мимики и других деталей. Но образ монарха и средство его изображения остаются в значительной мере неизменными и, как правило, не выходят за рамки принятого эталона.
Кроме того, имеется параллель и в традиционным повторении одних и тех же сюжетов и образов. В литературе используется так называемый принцип "цитирования". В миниатюрной живописи аналогичная тенденция проявляется в использовании шаблона, копирования отдельных элементов композиций выдающихся мастеров. Такое отношение очень характерно и связано с традиционностью искусства Востока. Художник вовсе не стремится к созданию новой темы или образа. Его цель - уже известную тему решить в соответствии с поставленной задачей. Как и в литературе, в миниатюрной живописи используется прием сопоставления образа, преимущественно "идеального монарха", из разнородных частей. При иллюстрировании одной рукописи иногда встречается различное изображение одного и того же персонажа, так как художник не придерживается "портретных" черт, а изображает героя в соответствии с текстом. Иногда, чтобы представить монарха или какой-либо персонаж в различных качествах, миниатюрист изображает его дважды на одной и той же миниатюре ( "Охота" или "Баязид Бистами с учениками"). Путь развития литератур миниатюры Среднего Востока не синхронен. Эволюция миниатюры шла с некоторым отставанием. В то же время, когда в литературе IX-X веков были яркие, реалистические образы в творчестве Рудаки и Байхаки, миниатюрная живопись, видимо, еще находилась в стадии зарождения, во всяком случае, памятники этого времени пока не обнаружены, а на раннем этапе - в XII-XII веках - ее отличали несовершенство технических средств и крайняя условность.
В дальнейшем, когда литература утратила интерес к изображению конкретных черт и характера человека, углубившись в формальную сторону творчества, миниатюра, напротив стала развиваться в направлении расширения средств реалистической передачи окружающего мира и человека (в рамках средневековой условности) и отбирала для иллюстрирования те произведения, которые предоставляли ей такую возможность. Впоследствии она приобрела самостоятельное значение, оторвавшись от литературного текста, и в ней стали появляться и развиваться "нейтральные" сюжеты и жанры, как портрет. Это расхождение, вероятно, объясняется тем, что в соей основе искусство живописи более реалистично, основано на конкретном жизненным материале и поэтому исключает абстрактное трактование образов литературы, например, суфийской поэзии. Поэтическую метафору художник переводит в реальный план, а иносказательный смысл миниатюре придает введение некоторых общеизвестных символических деталей или сцен. Поэтому утрата интереса к реальному человеку в литературе Востока не могла повлиять на миниатюру, заставив ее обратиться изображению конкретной жизни. Наши наблюдения выявили наиболее часто встречаемые соотношения между иллюстрированным текстом и миниатюрой.
В тех случаях, когда поэты использовали яркие конкретные образы для сравнений, выражая сложные абстрактные понятия, художники часто посвящали миниатюру воплощению этих образов, игнорируя философское обобщение. Нередко художник символическими деталями передает сложные абстрактные идеи, выраженные в литературном произведении. Например, изображение кипариса вблизи беседующих символизирует религиозное содержание беседы, розовый куст и соловей - любовный характер диалога. Такие приемы в типологическом отношении родственны усиливающейся с течением времени склонности поэтов и истографов к иносказательности и даже зашифрованности. Иногда художник вступает в спор с автором литературного произведения, как в миниатюре к списку дивана Амира Хосрова Дехлави - "Смысл жизни и смерти".
В XVI веке художники начинают создавать своеобразный "изобразительный комментарий", насыщая миниатюру множеством бытовых подробностей, за которым теряется литературный сюжет (Мир Сепид Алм Хаммад, "Маджнун в ставке Лайли").
В миниатюрной живописи введение реалистических деталей отделяет миниатюру от иллюстрированного текста и приближает ее к эпохе художника. Бехзад, например, в традиционных сюжетах иллюстраций к "Хамсе" Низами придает некоторым литературным персонажам портретное сходство со своими современниками, одновременно намекая на конкретную историческую ситуацию. Изучение результатов воздействия суфийской идеологии на культуру востока приводит к заключению, что основным следствием такого влияния явилась постепенная утрата поэтами, писателями, а позже и художниками интереса к реалистическому изображению человека, его индивидуализации. Этикетная условность изображения, иносказательность и широкое использование символов сами по себе не связаны с суфизмом и являются характерными для средневековой литературы и живописи фактически всех народов.
Учитывая все вышеизложенное, необходимо помнить о главном: при всех расхождениях между миниатюрой и иллюстрируемым текстом, характер отношения к человеку в литературе неизбежно оказывал влияние на средства художественной выразительности в миниатюрной живописи.
Пройдя долгий и сложный путь развития, литература и живопись Среднего Востока, представляющие неразрывный синтез слова и изображения, олицетворенный в шедеврах рукописного искусства средневековья, явились бесценным вкладом в сокровищницу мировой культуры.
Торжества, посвященные 545-летию со дня рождения художника Камолитдина Бехзода, состоялись в конце ноября 2000 года в Узбекистане. Отдать дань уважения и восхищения таланту и мастерству великого миниатюриста в Ташкент приехали бехзодоведы из многих стран Азии, Европы, Африки. Они приняли участие в научной конференции "Камолитдин Бехзод и искусство миниатюры Востока". Многолюдно было и в Выставочном зале Академии художеств страны, где открылась художественная выставка, состоявшая из работ мастера и современных художников, считавших себя несмотря на временную разницу его учениками. И это закономерно. Ведь эпоха Амира Темура и темуридов (XIV-XVI вв.) ознаменовала собой один из наиболее блестящих периодов в развитии изобразительного искусства, особенно настенной монументальной живописи и книжной миниатюры, имевших в Центральной Азии глубокие доисламские корни и традиции. Наивысшего расцвета миниатюра достигла в период правления в Герате последнего правителя этой династии Султана Хусейна Байкары (1469-1506 гг.) и деятельности его визиря, великого поэта и гуманиста, мыслителя Алишера Навои. Меценат, он был покровителем талантливых творческих людей - художников, музыкантов, певцов, каллиграфов. Как писал темурид Захираддин Мухаммад Бабур: "время Султана Хусейна мирзы - удивительное время. Хорасан, и в особенности Герат при нем, полны ученых и бесподобных людей. Каждый занимался каким-либо ремеслом, имел цель и желание довести это дело до совершенства". Именно в это время трудился в Герате уроженец этого города Бехзад. Творчество гениального художника, составившего гордость и славу изобразительного искусства на Среднем Востоке, дало мощный импульс дальнейшему развитию миниатюры. Как отмечает известный историк Хондамир, Бехзод уже в 23 года становится ведущим миниатюристом, преемником своего учителя Мирак наккаша. Он руководил придворной художественной мастерской, где осуществлялось оформление рукописей. Еще при жизни Бехзода называли "Чудом века", "зенитом своей эпохи", ибо его произведения были признаны верхом совершенства.
Известный французский искусствовед И.Щукин писал, что "если Бехзод сформировался под руководством художника Мирак наккаша, то на высшую ступень своего творчества поднялся благодаря руководству государственного деятеля, мецената, поэта Мир Алишера." Алишер Навои помагал осмыслить творческую тематику Бехзода, поднимая на большую высоту.
Наследие художника огромно. Современники оставили письменные свидетельства того, что он "постоянно носил с собой удивительные рисунки". Сохранившиеся до наших дней работы Бехзода хранятся в национальной библиотеке Каира, Метрополитен-музее в Нью-Йорке, Британской библиотеке Лондона, Публичной библиотеке Санкт-Петербурга и др. Его произведения демонстрируют необычайно широкий взгляд художника на жизнь и глубокое восприятие ее в различных проявлениях и на разных уровнях. Его творчество - это своеобразное сочетание строго анализирующего ума, личного жизненного опыта, мировоззрения и вкусов эпохи, а также прозрений художника, его интуиции.
Талант Бехзода вдохнул новую жизнь в искусство миниатюры. Его любовь и страстное вглядывание в жизнь необычайно расширили рамки ее отражения в традиционных сюжетах. Художник продемонстрировал глубоко серьезное отношение к тематике, когда даже канонизированные, обязательные сюжеты обретали в его интерпретации неожиданно мощное, новое звучание и подтекст.
Обо всем этом говорилось на международной конференции. Бехзодоведы, которые крупицами собирают сведения о художнике, с большим вниманием выслушали сообщение коллеги из Индии профессора Делийского университета Шариф Хусаин Касими о неизвестном доселе письме Бехзода, адресованном его индийским ученикам. Участники форума с одобрением встретили сообщение о том, что в Ташкенте создаются музей и мемориальный парк, посвященные памяти миниатюриста. Это даст возможность собрать в одном месте его произведения, связанные с ним документы.
Творческое наследие Камолитдина Бехзода было и остается источником неисякаемого вдохновения, эталоном для узбекских миниатюристов. Было время когда в республике миниатюра как вид изобразительного искусства была предана забвению. Однако в последнее время много сделано для ее возрождения. Сегодня немало художников работают в этом жанре. Об этом свидетельствует выставка: "Камолитдин Бехзод и искусство миниатюры Востока".
Литература:
1. Ориф Усмонов, Абдумажид Мадрахимов, "Камолиддин Бехзод", Ташкент 2000
2. Е.А. Полякова, З.И. Рахимова, "Миниатюра и литература Востока"
3. Камалиддин Бехзад (1455-1536), http://www.arts-academy.uz/rus/hs_behzod.html
4. Норсаид Ойдинов, "Отрывки из истории изобразительного исскуства Узбекистана", "Укитувчи" Ташкент 1997
